作者｜张离
王宁德用“物影成像”来定义他的《大洪水》系列作品。观者面对的是来自他采集的植物制成标本后直接在纸上留下的痕迹。植物从生长状态经过艺术家的工作，在水的作用下留下形态的视觉信息，成为被观赏的作品。这是一种全新的生成图像的方法。虽然作为结果的作品依旧对应着人们在日常生活和文化教育中形成的视觉观念：静态的植物图像有压缩的空间和背景，镶嵌形态的造型处于随机产生的意趣和有意的构图意识之间，墨水逐渐干涸的过程产生了意料之中和意料之外的丰富的色彩层次，等等。观者不自觉地调用各自的视觉经验加以解读。然而令人惊叹的是，所有这些符合常规意义上的造型和色彩观念的画面是不经画笔或照相机，而是由对象的直接印痕所形成的。这正是作品的引人入胜之处：人们总是看到自己愿意看到的东西，在那些变化万千、密切如织的细节变化中浮现对象的三维形体，在丰富典雅的色调中落实对象所处的背景和时空关系，然而获悉作品的制作过程后，观者有了审视自己如何构建对象，以及审美经验如何无意间产生作用的机会，对自身的反思由此而生。
以此为基础，《大洪水》使世界展现了它的无限丰富，而这种展现可以是那样的生动和简洁。虽然是生命体留下的印痕，但作品呈现的细致程度已经达到极致。“大洪水”在这里显现了微观的力量，在最细微处都展现出令人惊叹的细节。水的浸没和流动表明了这个世界不是空的，空间可以被无限地占据，而在终了之时，在所有的一切都逝去之后，世界并非毫无意义。在此意义上，它构成了一个令人信服的自足的世界，成为宇宙间作为一个整体的演化场的隐喻。
在这一构架中，植物作为一种物质，只有留下印记并且具身消失后才具有作品表达出的力量，而这一留下印记的直接方式令人震撼。它不依靠光在距离中的传播，而是在原本的空间和尺度上以对躯体的接触而达成。人们惊叹于琥珀中昆虫对时间完美的体现，也痴迷于生物化石展现的远古时代，它们都是自然形成的影像，有一种生命的壮丽感和悲剧感。它们不是关于生命形态的观念，而是生命本身。《大洪水》是在浸润、渗透、覆盖、凝聚、干涸、结晶等等水与生命的互动中形成的，用自动染色和拓印的简单方式完成于纸面，虽然往往经过数星期时间的等待过程。植物经过了在栖息地的生长周期，被采集成为标本，经过构图固定，墨水的浸润和淹没，最后只留下纸张和痕迹。在选择对象和搭配色调的过程中，艺术家在随机性和观念意图的把握中自由地游走，显现了高超的驾驭能力。我们无法真正得知伟大的作曲家如何完成一部传世的杰作，也无法真正得知《大洪水》如何成为可能，能够提出的只是，材料因其单纯而简洁，图像因其直接而有力。
在《大洪水》及之前的系列中，王宁德的作品都将摄影传统中形成系统的构成机制作为一个反思对象，从表达语言以及材料技术等多重角度，他对摄影作品的生成和接受机制进行了质疑和拓展。从《宁德年间》到《要有光》，王宁德对摄影概念的僵化发出了自己的声音。在《有形之光》和《无名》中，王宁德对影像的呈现和对象的意义进行了拆解和重新组合。从《负光》到《大洪水》，他对形象“再现”的本质问题做出了另辟蹊径的回答。王宁德所针对的这一系统性的摄影机制，处于其核心地位的是单点透视图像，也就是力求“客观”地对设定场景和对象的“再现”。从古希腊的雕塑到文艺复兴时期发扬的透视学，是将人的眼睛设定为测量仪器，以几何学为观念基础和实践工具来建构对象，在认知的层面上制造一个识别的通道，这一系列的努力最后以借助光、化学的摄影术为结果，成就了图像的“再现”——“图像与我的所见相一致，是我的所见和所思的记录”。的确，这一思考和实践产生的结果可以被视为一种建构和表达的跃迁，进而因为其产品具有一般性的物质属性，似乎可以成为“正确”认知的证据和强化物。不可否认这是人们认知的伟大成就，历史可以分为摄影之前以及摄影之后。然而现代认知理论认为，我们对世界的观念一方面被认为来自对象的信息，另一方面实际上是在经过大脑难以想象的加工之后才形成的。其过程首先经过了急剧的信号压缩，然后在以适者生存为第一要务的要求下，经过大量的信息删除之后，快速地进行选择判断并在瞬间做出生死攸关的决定。它是一种即刻的建构，绝大部分运作是在无意识中进行的。心智要让这些无意识的建构发挥演化意义上的作用，就需要大量的“脑补”材料来完成它的“意义”，以来自本能的模型和由互动产生的已知经验为动力和工具。这种建构只有在无意识中进行才能让大脑认为眼前的事物是“真实”和无需证明的。这一观点揭示了“再现”这一观念受制于演化和生理局限的隐秘。如果认为“真实的再现”是一种不顾一切的建构，那么作为“真实”的物理证明的图像当然是可以被反思和质疑的了。
从印象主义艺术及现代艺术的发展来看，单点透视类图像的有效性和统治力是可以被反思的。在科学领域的视觉认知中有一个案例，一个大脑特定区域受损的患者，眼睛丝毫没有损坏，一开始自认为和被认为已经“失明”，但是他能够自如地上下陌生的楼梯，准确地抓住门把手开门，踏着石头过河而没有浸湿鞋子。他只是无法识别形状，失去了“识读”人脸、文字和物品“名字”的能力。他的视觉中“信息”的输入受阻或无效，无法“正确”看到眼前的物体，但在需要手及其他身体部分做出本能性的反应时从不出错。另一个案例是他的反面，患者虽然能正确地识别物品、人和环境，但不能将自己的身体与这个世界建立正确的联系，比如无法抓到门把手，无法把水倒进杯子，无法自己穿衣服等等。
这两个极端的例子表明，世界可以并不是人们看起来的那个样子，或者即使就是那个样子，更本质和关键的东西可以完全不在其中。呈现在眼前的场景会被触觉和运动印证和强化，形成一个三维透视空间的概念。虽然单点透视的场景实际上是在其他辅助性的认知才建立起有效的空间感知的，但由于可以被“记录”而产生记忆并有效“回放”，同时那些在空间中进行平衡和运动所依赖的感知和处理是即时进行的，处于“无意识”层面，无形中使单点透视场景这一“有意识”的感知几乎成为这个世界的表征的唯一寄托。与此同时，演化场中的生存压力驱使了控制欲以及对安全感的渴望，这是人们对单点透视的场景片面地依赖和迷信的深层原因。这一观点揭示了人类心理的有限性，而绘画和摄影就是在这一心理基础上建立起来的。
在此意义上，《大洪水》明确地建构了一个脱离单点透视场景的视觉传达系统。对于“再现”的图像，创作者通过绘制或者拍摄构成了一个“第三人称”视点的空间，在画面或影像中使观者充当这个再造空间的观察者。在观者亲身面对作品时，他与作品之间的空间形成了第一个距离，而在再现图像的虚拟空间中，假定的视点到再现对象的距离成为第二个距离。“第二距离”使观者想象自己存在于虚拟的空间之中，将第三人称视点想象成自己的视点，以本能性的识别意图为工具，使得“再现”成为可能。所有的“再现”图像都将观者纳入到虚拟的再造空间当中，而对这个虚拟空间的建构形成了习惯，使人们认为世界本来如此。从对“再现”艺术进行反叛的历程来看，实际上抽象绘画的本质并不在于摒弃了形象，它们是在生成形象，关键在于它们不再设定那个“第二距离”，而让观者直接面对艺术家的身体产生的现实。在《负光》系列的反射和覆盖之中，在《大洪水》系列的“物影成像”中，王宁德的作品只存在 “第一距离”，即观者的目光对作品的接触。虽然由于观者的视觉经验，使得《大洪水》中的植物好像处于一个再造的空间之中，由于交错摆放形成了前后的关系，亦或背景的色度“提示出”了天空或者土地，但基于它的构成要素，它们并不构成一个虚拟的空间，而是依其本来面目的自动显现。所以，它不是对象的模拟，而是对象的痕迹。在此关系中，影像不再成为对象的指代，而是影像本身。
以此观察，《大洪水》系列作品仍然符合摄影的三个要素：自动获得影像、关联于某一特定的时间、稳定的可供反复观看和复制传播的状态。而它的特殊性在于，它不是意图生成复制性的“再现’母本或数据，而是对象仅此一次的印记。它与艺术世界的连接仍然建立在审美观念当中，但因为独特的形式而具有非凡的意义。
王宁德在对家乡风物的回望和身体力行的工作中自然地关注了植物，这是连接儿时记忆的一种强有力的纽带。从他早期的《某一天》以来，记忆以及记忆所产生的作用时常缠绕在王宁德的作品中。在创作《大洪水》系列的同时，王宁德有意穿插了一个“转印”的作品集合，是他多年以来在各地拍摄的树木、从林、草丛等植物，用转印的方式将影像固定在钛金属板上。虽然他在拍摄时可能意图并不明确，但从中可以看出，植物不只是遥远的故乡的记忆，而是艺术家随时随地在潜意识中一直关注的对象，也是他持续不断在记忆中进行搜寻的线索和脚步。
植物并不需要存在的理由，而作为观者的人则需要。植物是生产者，而动物是消费者。对于识别和认知来说，植物是完美的对象。王宁德在东北亚的日本韩国发现的当地食材“刺嫩芽”、蕨菜等山野菜与小时自己的印象别无二致，都是“春天要吃的菜”。这种对幼年和儿童时期的味觉体验的找回甚至延伸到了王宁德在欧洲的经历。身体的回忆与家乡在潜意识层面产生了更深的连接，也改变了旅行者对异域的态度。这些体验更加促使王宁德以一种更深入的关切来面对家乡的植物。虽然《大洪水》具备在北京完成的条件，并且进行必不可少的反复的试验也更方便，但他还是在家乡的山村中建立了工作室，让那里山川河流的空气、温度、四季的变化融入作品之中。这个时期正是全球新冠危机引起的对生态和文化反思的开始和发展的阶段，行动起来的人们鉴于“人类因被迫禁足而不得不与植物站在一起”，而试图发现“植物思维”带来的启示，进而探讨“盖亚理论”，“植物心灵”，“自由意志的反思”等等议题。随着对身边触手可及的野生植物的了解，王宁德也了解到它们具体的形态样貌和与人的关系如何出现在文学和艺术作品之中。由于相同的维度和气候，以及山川地貌的相近，王宁德了解中的产于家乡一带的一些特定植物，在日本和朝鲜的古代文人和艺术家的作品也有涉及，如日本的长谷川等伯，朝鲜的女画家申师任堂，都给王宁德的作品带来一定的影响。与此同时，王宁德也注意到，在欧洲浪漫主义时期的文学和艺术中，对山川风物以及花草树木的关注进入到了一个追求大自然的超越的、理想的境界，其自觉层面引导了人与环境、土地、生态的重新思考。这一精神与对民族歌谣、民间传说、民族服饰、童话的整理发掘相伴随，反映了法国大革命引起的欧洲以至世界各民族独立意识的觉醒。而中国传统艺术中的风景和花鸟题材虽然成熟得很早并高度发达，并且在一定程度上起着“民族符号”的作用，但因其承载的精英意识和道德化的指向而无法导致“植物本体论”。在思考宇宙的秩序以及人在世界中的位置这类议题时，文明的教养、宗教和道德方面的规训仍然无法代替切身的经验，人在世界上的位置必然归因于他所出生和成长的所在，人与世界的关系甚至可以归结为味蕾上的一丝欣喜。
《大洪水》也包括类似星空或宇宙星云样貌的一些类型，它们是无数的植物种子形成的海洋，使这一系列开拓出更深远的类比空间。生命是存在的汪洋大海中的偶然事件，还是使宇宙间充满意识和精神的动力？认知学家霍夫曼（Donald Hoffman)认为，感官只选取了对生存适应有效的信息并进行了大量加工，远远不是“真实”世界的正确反映。他进而提出，意识可以作为世界的基础，物质和时空是一种数据压缩格式，构成了意识的感知界面，以图标的形式对适应“有用”。这一观点继承了说出“存在即被感知”的贝克莱（George Berkeley）的哲学，直接面对了如何以物理解释意识这一难题。霍夫曼以演化适应的理论重新解释了认知，并强调，在普朗克尺度之下的时空和物质无法作为基础而存在，世界遵循另外的法则。由此可以推论，无论生命的有无，对象都可以被看作意识的指针，它将指向一个无限丰富和复杂的世界。植物的种子是无形的宇宙中有形的根源，就像那位不能识别形状但行动自如的患者一样，形状，或者存在，不应阻碍对世界的洞见，意识取得胜利并不意味着物质的失败。以此观之，王宁德的《大洪水》是一个指向感官框架之外的发现，他用水这种介质描述了生命的神奇和普遍，以及世界在维度上的浩瀚和多样。
