文章｜张如怡：流变的剖面

谈及张如怡的作品，首先浮现于人们脑海的往往是混凝土雕塑或场域特定的空间装置。本文旨在梳理贯穿艺术家创作生涯的另一条脉络——平面作品，并探讨其与雕塑及空间装置互为映照的密切关系。笔者认为可将张如怡的平面作品视为其创作整体的阶段性剖面，从中一窥艺术家观念的流变。

2005年，还是上海大学美术学院版画系大二学生的张如怡在印有细密水红色网格的标准计算纸[1]上用正红色针管笔描绘了一系列图腾般的女性形象，并采用“经折装”[2]制作了艺术家书。画中的女性形象拥有颀长的身姿，冷峻且忧伤的面孔上往往挂着一滴醒目的泪珠。她们的长发与经过抽象变形的各类植物（蕨类、蘑菇或藤蔓）及隐藏其间的云纹、星星、蝶翅等图案纠缠裹挟在一起，向上蔓延，既如势欲冲破纸张边界的主动生长，又似外力提拎之下的被动拉扯。

张如怡本科毕业创作中的装置作品《微微的希望》（2006-2007）也是基于这一系列绘画发展而来的。艺术家采用木刻版画的方式，将此长发女性形象印制在具有韧性的皮纸上。经装裱缝制，每四幅版画组合为一个立方体灯罩，在其中放入点燃的蜡烛后，便形成了一个颇具规模的纸灯矩阵。随着时间的流逝，烛火渐次熄灭，室内光线由明转暗，在此过程中，张如怡的平面作品以装置为载体，自然而然地融入并控制了展示空间与时间。而艺术家此后对于展示时空游刃有余的把握，似乎在此时已初现端倪。

近二十年后再回看这批饱含青春气息的作品，那些情状忧伤的女性形象早已消失无踪。几乎是凭借一种反身自指的暴力，张如怡有意识地逐步将情感从表达中剔除，并进一步强化其视觉语言中克制、理性的部分。经过譬如以医用纱布为主要材料，表现切肤之痛的“针筒”系列（2008-2010）；以纱布与泥浆做底，撒上细碎的发丝，素烧[3]之后在画面留下伤口般痕迹的“风景的碎片”系列（2011）等多种过程性尝试，张如怡终于找到了她理想的象征物——仙人掌。

起初，仙人掌只是作为刚开始在校外租房生活的年轻艺术家寻常的居室点缀（艺术家也曾尝试用纱布去制作仙人掌型的小雕塑）。但很快，这一与周遭始终保持着审慎距离的植物唤起了张如怡情感上的共鸣：仙人掌兼具锋利与柔软的特质，既可以制造伤口，亦可以疗愈病痛。它沉默而缓慢地生长于飞速运转的逼仄的城市空间，恰恰勾勒出站在职业生涯起点的青年艺术家蓬勃又局促的轮廓，正如张如怡在早期作品自述中表达的，“仙人掌的出现暗示了我在这个城市中被边缘化的体验。它的外形与结构具有一种被工业化洗礼过的僵硬、笨拙的美感，我只是通过绘画将这种美感无限放大与提纯。”[4]

张如怡将暂时无法于三维空间实现的仙人掌型雕塑的设想迁移至二维平面：在展开的纸质包装盒、标准计算纸或受赠的印度纤维纸上，在既存或手工绘制的细密网格背景上，用铅笔写生品种、姿态各异的仙人掌。这一阶段（如 2011年的“温室”系列，2012年的“密室”系列）的仙人掌形象较后来更为写实与完整，如同标本压印入画一般，艺术家只借助网格坐标系对其进行了轻微的几何切面归纳。而铅笔赋予仙人掌的碳灰色则与同时期艺术家开始尝试的混凝土材质此呼彼应。

在张如怡最爱的歌曲之一——《我所不能了解的事》[5]（1984）中，词曲作者及演唱者罗大佑用略显沧桑的声音在结尾处唱道：“拿一枝铅笔画一个真理/那是个什么样的字/那是我所不能了解的事。”艺术家此刻也还并不了解混凝土这一材料将在其艺术创作中担纲何其重要的角色。

除了“刚柔并济”的仙人掌，张如怡也持续探索着另一个业已存在于其作品中的，充满现代性的视觉结构——网格。罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）围绕“网格”所写作的通今达古的论文指出，网格具有一种“神话力量”（mythic power）：一方面指向唯物主义（有时是科学或逻辑），同时又提供了一种面向信仰（或幻觉、虚构）的释放。而张如怡在平面或空间中对网格的灵活运用便凸显了这亦真亦幻，亦庄亦谐的力量。[6]

纸本作品背景中的网格或许是张如怡未来标志性的瓷砖空间的前奏。艺术家也特意采用了具有纵深感的装裱形制，如同尝试舞台化的布景实验[7]，进一步强化了观者对空间的想象。端详精巧的标本盒般的画作，目光随无处不在的网格线游走，让人不禁想起电影《玩乐时间》[8]（1967）中那由无数玻璃门窗、办公隔间、地砖吊顶之“网格”构筑起的现代大都会——一切看似清晰透明、井然有序，却往往虚假疏离，可望却不可即。生于上海，长于上海的艺术家对这大都会中相辅相成的控制与失控又怎能不了然于心呢？

在空间实验的基础上，艺术家也开始启动色彩上的探索——色彩由计算纸固有的低纯度色（红/蓝）转入鲜亮缤纷的高饱和色，乃至荧光色。张如怡在纸本上用水彩笔进行层层叠叠的纵横排线，缜密的线条有如丝线，被编织成交叠的色带。单幅作品中或许就凝结着数万次单调又惊险的排线动作。称其单调是因排线行为确实机械无聊，如同流水线作业一般；而称其惊险则是因为艺术家正是于这线与线的交叠中追求完美的色彩与构图关系——失之毫厘，差之千里。

如若深入细节观察，艺术家通过排线时笔触的端点（而非直接勾勒的方式）造型，在机械制图般的一丝不苟中，透露出手绘特有的微妙偏差——留下笔尖漏墨形成的斑驳节点，轻薄的水渍般的晕染或布匹裁剪处那般毛茸茸的参差线头。背景中这些细密的线头也携带着绘画过程中的动势，向画面主体施加着轻微的压迫之力，同时营造出彼此侵染渗透的视觉效果。

这种对细节的迷恋，同样反映在张如怡的雕塑装置中——可能是水泥里露出的彩色胶皮短截电线，可能是透明薄膜上穿插的仙人掌细刺，也可能是手工编织的玲珑的金属线网。这些细节有效中和了其雕塑装置坚实冷硬的整体面貌，流露出不易察觉的俏皮与生机。

回到绘画。作为画面主体的仙人掌之形态继续迭代，变得支离破碎，状如化石，难以辨认。而在现实中常用来支撑仙人掌的木棍则逐渐成为主导性的视觉元素：在《边缘》（2016）中，画面主体即为相互衔接，呈钝角展开的两条纤细木棍，仙人掌犹如栖居在其中一条木棍上的增生组织；而在“物体 2015”系列中，木棍与几何线型框架共同形塑了画面中央的半透明空间，仿佛为团块状的仙人掌主体撑起了一间温室。

多年后，张如怡在 UCCA 尤伦斯当代艺术中心的个展“张如怡：低声细语”（2023）中那令人印象深刻的大型场域特定装置《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》（2022）便运用不锈钢架子与塑料薄膜为多个混凝土仙人掌雕塑构筑起了三维空间中的温室结构。张如怡的创作中不乏此类“草蛇灰线，伏脉千里”的衍变——薄膜不久后即成为了艺术家最新展览的重点材料之一。

张如怡2016年的个展“对面的楼与对面的楼”某种意义上标志着其雕塑语言的成熟。艺术家得以将多年来于纸本或布面经营的空间想象付诸现实——不论是仙人掌还是木棍，所有具象主体都从二维画面逃逸进入了三维空间，其平面作品则再次衍生出新的面貌。

“对面的楼与对面的楼”中展出的《这里没有灯光-2》（2016）便是这个阶段的早期作品。艺术家在木板上用蓝色丙烯多层打底，加叠彩铅排线（木板的坚实质地也允许艺术家进一步释放线条的力量），最后贴上半透明的彩色滤光纸剪成的小圆点，构建起纯抽象的图式。小圆点则如同这一网络中的坐标，锚定了观者的目光。而当两个交叠的小圆点呈红-绿互补色之时，画面便有了霓虹闪烁之感。艺术家开始在木板系列中实践一种纯抽象的视觉游戏，她坦言：“通过肢体的驱动来划制这些线条的互相堆叠，就像一场自我的内在对话。”

此后，艺术家又在2017-2018年的《编织》、“秩序·跟随或限制”系列和“透明的夜”系列中尝试了套叠丝网印刷。精准的丝网施加在手工线条上，略显松弛的节奏便为秩序所框定、校准，正如限制与规则无处不在。而凝视画面时闪现的视幻效果，则平添了意外的趣味。这一阶段的图式也与雕塑语言有所融合，如《山-4》（2017）中水泥仙人掌的拖承结构与《其他》（2017）中作为现成品电线的背景。在此两例中，艺术家直接在木板上排线，并倾心于展示材料本身的肌理——裸露木板上的线条再次唤起了一种装修现场独有的审美体验。

（关于《透明的夜》作品的图注）张如怡在丝网印刷时采用透明油墨，使其覆盖除画布四边和圆点的部分——通过营造负空间，凸显了圆点与画布边缘的肌理。联系作品的标题，观者可以想象朦胧而深沉的夜空，以及其间夹杂的点点繁星，亦或是城市夜景中更常见的：楼宇间明亮的窗。

该阶段的作品令人自然想起艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）20世纪60年代标志性的网格画作。在卡莎·林维尔（Kasha Linville） 1971年发表于《艺术论坛》的评论文章中，林维尔认为在马丁的画作中，线条是她最能表达个人情感之处，是她的“词汇”，而网格则是她的“句法”。[9]正是用这些词汇与句法，马丁唤起了观者回忆中的感受——许多与自然景象和纯粹情感相关，而张如怡也用她自己的线与格建筑起了基于城市生活印象的篇章。

2017年夏天，短暂地离开都市，张如怡前往苏格兰格兰菲迪酒厂参与艺术家驻留项目。她在当地跳蚤市场淘到一个小巧的旧相框，底衬是棕色的略显粗粝的密度板。运用此前在木板上的绘图方式，张如怡在密度板上排线，并随即在其上叠加了明黄的光滑纸张与小圆片——艺术家就这样悄然开启了此后的拼贴实验。她开始尝试启用各种新鲜的材料：厨房用锡箔纸、装水果的网兜、砂纸等现成品组成小巧玲珑的拼贴画。艺术家也意外发现，将锡纸折叠后展开，就会产生网格状的折痕——通过计算纸或手工绘制的方式生成网格的局限自此被打破。

之后，以木板为基底，铝箔、橡胶、铜线、滤光纸、由回收人造纤维制成的保护垫等丰富纷杂的材料由艺术家精心排布叠加，被紧紧压制在玻璃下。拼贴的创作方式帮助艺术家突破了此前平面作品尺幅与展示方式的限制，但丝毫未稀释其最擅长的点-线-面之精妙平衡。一度于绘画中消失的仙人掌则再次现身——它们或以 UV 打印的形式成为纸上若隐若现的图案，或以真实的仙人掌刺出现，成为现成品之一。同时，从这一时期拼贴作品的材质与美学中，观者也可一瞥艺术家自2017年开始的“装修”系列项目的面貌，甚或可将之看做空间创作的一个浓缩剖面。

在2023年最新个展“或废或更”中，张如怡再次创造了新的剖面。作品《失修的缓坡》（2023）首次采用马赛克镶嵌工艺呈现仙人掌图像。微光闪动的马赛克镶板与厚重的防滑钢板并置于白瓷砖贴面的台阶上。两相对照，一精巧，一粗粝，其纹样、色泽、质地均是南辕北辙，却同是构造这城市剖面的图样。马赛克工艺诞生于千年之前，也是上世纪七八十年代中国建筑及家宅普遍运用的装饰工艺，是城市空间记忆的重要元素。彼时马赛克镶嵌工艺的流行也不乏受到前苏联时期蔚然成风的巨幅马赛克壁画之影响。而防滑钢板则更为低调，那是承托城市重量的最底层之物——只有在被碾压时，偶尔发出闷响。

展览中的圆厅空间之墙面、地面及中央的圆柱都被塑料薄膜包覆起来，并用黄褐色的布基胶带（Duct Tape）黏连。此时，艺术家的“拼贴”手法再次扩容。她以空间为基底，以薄膜和胶带为第一层拼贴物，以放置其中的雕塑为最表层现成品，翻转乾坤，将观者团团围住。或许，从毕业创作《微微的希望》（2006-2007）开始，张如怡就不曾将平面与空间创作分而视之。或许，前者可被视为后者的一种剖面——虽随时间推移流转变化，却也如树木年轮般精准诚挚。