张云垚采用石墨铅笔在毛毡上绘画，其特殊性在于他发展出的一种单一而独特的绘画语言。在笔触的消失和极少使用色彩的情况下，他用绘画来进行“反绘画”的方法展现出一种极致化的图像形态。白色毛毡是一种不确定的基底，它使石墨铅笔描绘于其上的图像几乎不具有任何实体化的材质感。图像令人惊叹地附着在柔软的、致密起伏的纤维当中，仿佛自动地浮现出来。在通常的绘画中，颜料本身因其质感或者厚度可以构成一个表面，与基底结合成为图像的身体。然而张云垚的毛毡绘画展现的是纯粹的图像自身。虽然形体的亮部用留白的手法达成，但几乎所有的画面都被石墨铅笔描绘过，都是图像中的部分。由于图像中再现着无懈可击的统一空间，即使是留白处的毛毡也从未展现出自身的质地。这是一种要求彻底地理性和冷静的工作方法。在繁重的劳作并不容修改的压力下，张云垚用趋于极致的黑白影调移除了大多数常规绘画所尊奉的技巧和程序，集中关注了他内心当中的心理景观，而很少涉及日常视野内的事物和经验。展现身体的极限状态的欧洲人体雕塑逐渐成为他的母题，有时也运用蒙太奇的叠像和无序的斑痕使对象更具多元的构造和时空的丰富性。对于张云垚来说，古希腊或者巴洛克时期的雕塑是关于恐惧和希望的艺术，这两种相反的情绪成为同一个主体的两个面向。两者互相依存，不存在没有恐惧的希望，反之亦然。对现成的三维艺术品的表现使张云垚构建了一个心理上的超验空间，与之对照的是画面中真切展现的立体空间的氛围和空气感。青铜和大理石的躯体在黑白影调中泛着光泽，在永恒的时间中挣扎抗争。它们没有被现实所侵染，比肉眼所见更加真实。
在巴黎生活了近五年之后，这一局面发生了改变。张云垚早年通过画动物而进入艺术教育，在巴黎的经历唤醒了他对动物和自然的兴趣。结合白色毛毡和彩色铅笔的实验，张云垚将动物特别是灵长目中的各种猿猴引入他的创作母题。他特别提到的是巴黎狩猎和自然博物馆，以及定期举办的版画、插图、广告画等纸上作品的博览会。狩猎是前现代时期贵族和统治阶级的高尚娱乐，等同于显示勇武和权力的征服活动。技术的进步更使王公们的杀戮留下惊人的记录。这一时期的学科没有像后来那样分化，包括生物、地质、人种学等学科的博物学被称为自然历史，相对于包括物理和化学的自然哲学。新世界的地理大发现使学者们的足迹遍及全球各地，“珍奇柜”也发展成了博物馆。博物学家被称为自然主义者，他们自己或请人用素描、彩绘、刻印、标本制作等手段将他们的研究成果记录下来。这些图像的生产者有很多没有经过艺术训练，而是依靠本能和经验，以对媒介的理解和把握来表达对象的形态和相关知识。对象的客观状态是第一重要的，其性状从环境中被分离出来，成为被动的客体。这些纯艺之外的图像吸引了张云垚的注意，给了他从新的角度反思绘画的机会。
在动植物标本绘制、建筑、工程、机械的制图当中，人们总结出了平行投影的方法，力图在平面图像中准确地记录客体的信息。如同原始人类对自己身体的拓印，以及对植物标本的平面压缩，这种形成图像的方法自始至终都将对象视为一个超越时间的独立存在。对象具有不可改变和质疑的尺寸、形状、颜色，可以被重复地观看和测量以致某种程度的复制。平行投影成为制图的核心，推而广之，也广泛运用于插图、手册、徽章、广告、设计等领域，在前现代时期的人工图像中占据了绝大部分。东方传统艺术在处理对象的空间存在时发展出了轴测投影，它是平行投影中的一种，能够同时表现对象特别是建筑的正、侧和顶面。这使东方绘画与制图法有本质上相同的来源：观看和审视是多重和流动的，专注于对象本身，而再现专注于结果以及在各个层次产生的应用效能。
与此相对照的是单点透视法，它展现了人工图像的另一面，它更专注于产生图像的光学方法及其产生的意义。在古代希腊罗马的绘画艺术中，单点透视已经有所表现。近大远小的经验常识也在各地区文明的艺术中常见。系统性地总结和运用单点透视原理的是文艺复兴时期的意大利艺术家们，其中莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡(Piero della Francesca)对单点透视进行了较为完备的阐述。单点透视检视近大远小的经验认知，用数学和几何原理加以完备和定义，形成了法规、准则。与平行投影只呈现对象与图像平面的关系不同，单点透视在图像平面之外引入了观察者。作为主体的观察者在既定时刻选定一个唯一的静态视点，使近大远小的一般性经验可以在设定的条件下绝对化。从其概念的引申来说，单点透视图像所展现的是作为主体的观察者与外部世界的时空关系，它来自整个世界历史时间进程的一个瞬间，是此时此地的物质化的验证。由此，观察者将对象放置于过去和未来的全部时空中与之交互，并以单点静态成像的准则描绘这一交互，目的是将这一交互从时间流逝和空间转换中保存下来，并且能够将观察者的权利转达于任何面对这一交互的个人。从创作者的角度，交互一旦成为图像就开始向未来前进；而从接受者的角度，他与这个图像的交互使他能够成为过去的观察者而回顾往昔。这一交互与线性时间序列的对应使因此诞生的图像具有一个文化意义上的“神秘瞬间”。某种程度上，文艺复兴以来直到印象主义的画家们无不是在各自的“神秘瞬间”将个人表达嵌入历史的时空之中。
人们相信，包括自身在内，万物有始有终，因而线性时间是必然的。单点透视貌似构建了一个完美的世界，对应着牛顿力学描述下的理想宇宙。单点透视的意义还在于，它使视觉艺术中的现实主义浮出了水面，并且经由与它直接相关的光学原理的阐释导致了摄影术的发现。然而现代物理学已经更新了人们的宇宙观，而认知科学也揭示了“完美地再现”是无的放矢。来源于视觉的信息在大脑中以潜意识的形式被加工处理，似乎构建了一个被认为是“客观”的世界，然而这一对世界的认知远非客观和完满，只是在历史长河中适应了达尔文意义上的生存竞争。在当代人的认识中，人类并非世界的主人，智人的历史尤其短暂，而动物可以为人类提供一个稳定的参照，成为人类的隐喻。这正是张云垚以制图体系的媒介方法替代和更新单点透视形成的完美空间的出发点。“神秘时刻”可以向前和向后延伸，达到时空和意识的深处。动物和猿猴的寓言使张云垚扩展了自己的艺术表达，更自由地以绘画为媒介深入情感的源头。
色彩在博物学制图中非常重要，为此张云垚实验出了用彩色铅笔在毛毡上作画的方法。类似于石墨铅笔，彩色铅笔同样可以细致精确地刻画形象。同时因为附着力和渗透力没有石墨铅笔那样强，正合乎博物学制图的特点。与他之前作品不同的是，猿猴毛毡绘画有大面积的浅色物体以及背景，但无论怎样浅淡，张云垚都细致地用色点和短线填充，付出了惊人的努力。虽然彩色铅笔的色彩种类丰富，但不是所有都适合毛毡，对于习惯进行混合调色的艺术家来说需要运用类似点彩的画法。张云垚利用并置、对比、交错等手法取得了精微而丰富的色彩效果。对于对象的描绘，彩色铅笔与毛毡的结合使猿猴的毛发以及各类植物的细微质感得以超常地表现，这与张云垚提及的他在构图和题材把握上有所借鉴的欧洲传统挂毯颇有可比性。
彩色铅笔颜色的选择多少带有主观性，张云垚有意将这种主观性加以发展并强调出来。博物学制图关注对象的固有色，而张云垚在色彩运用中更关注颜色所引起的心理反应，使之逐渐与固有色相背离。他进而发展出了一种类似负片效果的反转颜色，在色彩关系中主观地编织处于特定环境中的对象。在毛毡绘画之外，张云垚在巴黎的工作中首次开始了摄影作品的创作。他用手机拍摄各类动物，用软件处理后将负像作为作品。画面中有时难以辨认的动物在正负颠倒的影像中展现超现实的色彩，与人们习惯的视觉经验产生着抵触和纠葛。张云垚并非按照摄影的逻辑寻求艺术媒介的有效性，而是以一个创作者的角度探索自身如何观察世界和选择哪些能够发出声音的颜色。这种负像补色的色彩效果被引入某些毛毡绘画，与张云垚对场景的构造、对象之间的关系、对象本身状态的主观改造一同，构成了一个演化意义上的“异化殿”。
张云垚“异化殿”中的异化是一个泛指的生存状态和意识处境。它与被迫丧失主体权力并且不自知有关。包括人类在内的生物在演化场中的经历远非安详和谐，它们只是盲目地体现着抵抗熵增的神秘的宇宙力量。猿猴在张云垚的笔下呈现着安静和优雅的神态，但由于倾向主观的形体处理和不合常规的色彩表现而显露出不安和危机重重的氛围。这里的悖论是，一方面生命是一种被赋予神性的指示，是逻辑的终点；另一方面，所有的生物事实上只是演化的幸存者。在《异化殿》第二部分的作品中，张云垚仍然延续了以往石墨铅笔和白色毛毡的媒介方法，使特定时空中的物品和场景成为莫名的纪念品，悬置在潜意识的中途。张云垚以此来纪念超现实主义诞生一百周年。其中一件题目为《异化殿》的作品，脱胎于在2020年巴黎因新冠封控期间张云垚在房间中的习作稿，描绘了一件猫头鹰的木雕叠加了希腊青铜雕塑的眼睛。作品被倾注了在全球范围的恐惧和希望之中的情感压力，以及注视和再现中的神秘时刻，预示了之后艺术家重新对生命观和绘画行为意义的反思。与这件一同的其他数幅作品也以隐喻和机锋式的命名来与各自的心理图景对话，在私密和悖论的心理激荡中凝聚为情感的验证物，也表征了艺术家和他的关联者们的处境。
张离，1970年生于吉林，当代艺术策展人、写作者，现居上海。
