欣逢张云垚个展“皮肤 手势 身体”开幕，东画廊特此采用一个全新视角回顾艺术家的毛毡绘画/素描作品。组成展览题目的三个词——皮肤、手势和身体——是相互关联的文本要素，形成一个图词辩证的观念体系，意图解码艺术家长期毛毡实验及其特殊的表意过程。
皮肤
皮肤是艺术家首先设想的模仿对象，以此呈现该材料遭遇变故的知觉状态。通过将皮肤的概念用作切入点，艺术家在毛毡上构思了一个被置换的主体，围绕图像制造中的一连串侧向力而展开。
在刚开始毛毡绘画/素描的时候，艺术家偶然间描述道其叙事结构中的符号学动向。他故意模糊图像触觉与视觉维度的根本区别，对艺术史追根溯源的尝试是用来将任意视觉转换成不同强度的触觉，与形式主义范畴中，从触觉到视觉的线性审美迁移产生反差。
不同质地的家用装饰织物，从窗帘与靠垫到沙发套与墙纸，完全占据画面并成为图像，然而借由作为视察物体的图像母题与作为拾得物体的图像表面之间的共栖关系，图像本身得以定位。虽然这样一个图像的质感被传达为一块布料，深植于观看者的眼中，它并没有诉诸观看者的眼睛而是诉诸观看者的指端，去触碰成为皮肤的毛毡。
由于这层皮肤阻挡了其他质地的存在，很难去鉴别他绘制的织物究竟原本就由毛毡制成或仅仅看上去像是毛毡。艺术家勾画了一种紧紧抓住的感觉，或者说是持守事物的想法，强调了想象的碰触，以此作为起点并利用与客体及主体同时接合的皮肤的概念挑战所谓图像的真实。跨肉身性的叙事在这一点上恰恰是该种渗透画面的身体互动。
手势
手势，作为一种教化的手段，附着在模仿的概念上，对生产性的身体进行干预。这样的智识传统表现为一只看不见的手，调和并主持着不同的历史任务与仪式，不仅刺入皮肤，同时标记、训练、折磨、强迫着身体。
艺术家解构主义的立场将精确而有力的动作聚集并渗透到毛毡里。为了阐明这一点，他赋予涉身体验以人的形体，把现代化语境中身体的社会性与社会关系的身体性置于最突出且显著的地位。
包括外套、衬衫及连衣裙在内的服装被描绘成被穿戴之后的样子，然而对此负有责任的穿戴者并不在场，服装就此凭空悬挂着。由艺术家选择的这些服装本身与已知等级结构中的特定阶级与性别具有联系，观看者被邀请去做出一个抚慰的手势，不自觉地把自己与其所处的环境连结起来，并接受其中的意识形态框架。
艺术家也对枝形吊灯的形象感到好奇。它看上去像是在临时占用的空间中摆动着，但伴随宁静的气氛而展开的是人类身体于此同在的夸张感受，这正是艺术家希望观看者去参与的部分。华而不实的枝形吊灯象征了某个时代的终结以及在一项社会事业面前欲望的徒劳。
身体
身体在物理空间上是个人所占据的位置，在隐喻空间上又为自我认同与社会关系的互涉提供地方；更关键的是，身体是建构情感本体的场所。艺术家捏造各种虚假的姿态，以此显示对其解剖构造的深入见地，身体在快感的规训下具有了政治性。毛毡的雕塑质感通过对肉身、躯干和肢体的召唤得以实现，终结了强加于身体的压制与漠视。
在《形体习作》（2017年）中，艺术家揉捏了文艺复兴后期法兰德斯雕塑家詹波隆那（1529—1608年） 创作的《强掳萨宾妇女》（1574—1582年）与《赫剌克勒斯与半人马涅索斯》（1599年）。前者刻画了三个互相缠绕的身体——一个诱拐女人的男人与女人被打败的丈夫，充满恐惧地观看着一切。后者表现了皮肤紧绷的赫剌克勒斯正在痛打意图劫掠其妻子得伊阿尼拉的半人马涅索斯，被迫参与对抗的涅索斯的腿已经青筋暴起。这两组复杂的身体在毛毡绘画/素描中一同按照瘦长的比例向上延展，流露出多种情感。搏击中的疼痛感是个人遭遇完整自我并为其建立清晰边界的途径。
