作为上海抽象绘画的中坚力量，曲丰国在上世纪八十年代末从上海戏剧学院舞台美术系毕业并留校任教，通过学院训练获得了对艺术史尤其是不以欧洲为中心的战后亚洲艺术的教养，于九十年代初开始抽象绘画的创作。曲丰国的抽象实践，在上海矛盾又暧昧的文化场域中生长，在各种视觉力量纠缠的复杂氛围下发展，却没有试图将上海本身当成集体性的文化身份演绎。现代人文主义的式微、世界主义与全球观念之间的转化与断裂以及遭遇叙事化而成为一个封闭圆环的“上海”都致使曲逐渐在抽象绘画的扁平范式与历史分歧之外找到了一种具有过渡性与渗透力的表达。
“手迹”与“无题”系列是曲丰国选择放弃笔触而直接规划抽象文本的早期尝试。“手迹”系列始于九十年代中期，而“无题”系列是居于“手迹”与“四季”两个系列之间的过渡创作。对照“四季”，这两个系列都更具东方化的书写性表达以及相应不可控的尺度。曲丰国的抽象观念是将抽象形式与抽象语言进行切割，作为一种对“理性主义”话语标本的补充甚至对抗，在关于中国当代艺术的历史推论之外建立起新的非线性叙事，包括具体的地缘情境和时代意志。始于2005年的“四季”系列则着力于时间的构成与压缩，对所谓“转瞬即逝”和“自然而然”进行干预，运用画面中隐藏的对立或倒影的质感，建立“线域”的集合。
曲丰国在“四季” 仰赖其他手工依据。抽象作为惯习得以出现，而非基于场景的摹本。颜料从吸管中被挤出，一条条直接留在画布上，然后被尺刮掉，如此重复直至整张画布被水平向的线条填满，不同的颜料也相互交融。然而画布中还存在着垂直或倾斜向的分割，似乎是为这项操练提供了一个截面，打破连贯而弥漫的“观看”本身，使得围绕其抽象绘画的“制作”与“接收”成为对方的镜像。至此，受到时间坐标支配的画面与其观看者之间的距离自觉解体。虽然在近阶段的“四季”中，分割的叠加与叠加的分割作为结构要素在画面中央占据了不少几何母题，但曲丰国创作语言的核心是空间与空间性的消失。曲曾大量阅读活跃于五十年代中期至七十年代初期日本关西的“具体派”、六十年代末至七十年代于东京抬头的“物派”、以及七十年代开始在韩国显著的“单色画”这三大艺术运动，参与其中的艺术家都试图颠覆并超越制度化的空间理念。在创作上贯穿日韩的艺术家李禹焕曾表示，重复的动作就像一种训练或修行，其被动性尤其重要。曲丰国深受这种创作伦理的启发，不断累积的偶然片刻最终在其劳动中凝结成破格流转的“四季”。
尽管如此，曲丰国没有堕入泛亚洲主义的陷阱。作为一个潜行的文化中间人，他凭借上海本土的多元视角，对诸多具体的抽象表现模式展开分辨，从而取得了超越标准“凝视”且真正普世的视觉语言。触动视觉与美学体悟的是对生命的直觉，并非任何来自地缘、政治或社会冲突的狭隘认同。在曲丰国的“四季”中，时间不能被理解成均质的数学概念，倒更接近亨利·柏格森（Henri Bergson）所说的“持续”或“绵延”（durèe），是不能为概念所判定的实体，必须以与其共生的感知才能被调动。移动的过去与崭新的当下一同膨胀，当将要接近极限时被直觉拉回到意识之中，这个反复拉紧的过程在曲的抽象实践中固化为一种生命状态。个人的历史如此保留，以至于它总是以相同的面目出现；但同样的情境不可能再次出现，以至于它总是以全新的瞬间循环。生命如此维持，却又无时无刻不在消散。
