1:14 am
《我独衷于游荡》
—“凌晨1:14你通常处于什么样的状态？”
—“好的状况 ∕ 活在神的眷顾里；坏的状况 ∕ 空无一物——我不是我你不是你，你我也不是一体，混乱统领在我们之间。”
在作品与同名展览“失重”（Weightless）中，a.f.art theatre芳翎首次采用录像装置的形式将戏剧（theatre）与电影（cinema）结合，打破其各自的线性叙事而组织起虚构的时空体验。她以身体作为媒介与人物的形象相互融合，实现表演（acting）与行为（performance）的“双重视野”（double vision）：不仅对主体的时间与空间价值作出关照——把演员与角色的持续争斗升华为对“戏剧化”（dramaticism）与“戏剧性”（theatricality）的有意识的还原，同时对戏剧表演中的重要概念“间离”（alienation）进行阐释——参入“alienation”（疏离感）指涉的其他意义，包括有别于健康或正常状态下的“精神错乱”，以及一度被认为是现代社会痼疾的“异化”。艺术家凭借对人物设定多角度的参与，即与角色的灵魂与思维产生置换，构筑出一个非常具体而独特的“符号自我”（semiotic self）：此刻的我/自己（“I”）与未来的我/自己（“you”）诉说着过去的我/自己（“me”）。
4:48 am
《病理失重》
—“西尔维娅·普拉斯是谁？”
—“我的爱人，我试图去爱的人。”
“失重”缘起于芳翎对西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）其人及其作品的阅读。一方面，这位自白派诗人生而敏感，很早开始经历焦虑与抑郁共病的临床症状，又在移居的过程中受困于婚姻的失败，最终以极端手段结束自己的生命。另一方面，她的作品有很强的自传色彩，以感官与直觉的表达告白、坦露自我，从而抵达读者的内心深处并形成一种亲密分享的移情效应。相应地，芳翎尝试模仿普拉斯的作品风格来“再现”普拉斯，意图是刻画普拉斯生前的病理与心理情境，与之产生镜像的映照并以“失重”明确界定该情境。但事实上，“失重”真正勾勒的是名为“普拉斯—芳翎”的共生体，芳翎的自我经过每一句台词、每一个动作，不间断地串联出普拉斯的存在，而普拉斯的自我担纲着被揭幕的客体，偶然间唤醒了被依附的主体芳翎。也就是说，艺术家刻意在戏剧中制造演员与角色的断裂，以此填补意识与真实之间的距离。此刻的“普拉斯—芳翎”与未来的“芳翎”诉说着过去的“普拉斯”。在这一时空框架下，艺术家企图颠覆裹挟在自己身上的作者身份（authorship）与性别身份：芳翎究竟是演员还是艺术家、甚至是角色本身？而“女性”的基础究竟是表演还是行为？“失重”在某种程度上是一部自传，开启了以普拉斯为表征的芳翎她自己。
6:05 am
《无内容》
—“你又是谁？”
—“我是一个正在消解的普拉斯。”
芳翎在长期实验戏剧与戏剧实验的创作中认识到“幕间”是切入戏剧观念的关键点，是次她依旧选择让“幕间”担当上述时空框架的实在显现（embodiment）。英国作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）在其最后一部小说《幕间》（Between the Acts）中以女主人公执导村民演出的露天历史剧的幕间休息隐喻两次世界大战的间隙，渗透到“幕间”中的片刻真实自然地弥合了戏中戏的情节漏洞，建立起舞台与人生的交叉与统一。芳翎同样谙熟“幕间”的“错置”之道。首先，她把“失重”分割成《我独衷于游荡》（Je n’aime que le mouvement）、《病理失重》（Critical Point）、《无内容》（No Content）、《角力》（Wrestle）、《悬浮》（Zero-G）五幕，分别占据一天中的某个时刻、从凌晨到日落，说明人物依赖的路径。其次，她在密闭的黑匣子里排布了五个单独循环的横幕，颠覆固定时刻的时间意义而赋予“幕”全新的空间构造，引出幕与幕之间的瞬时性。观众在视线运动中延展自己的想象，将碎片化的场面凝聚为此刻正在发生的剧场。正如伍尔芙借女主人公之口说出了“观众是魔鬼”、“我是观众的奴隶”，观众的不可触碰对于芳翎来说戏剧语言建构的最内层，因为戏剧的真实虽能由演员感知，却只能由观众判断。
11:37 am
《角力》
—“说说乌龟与蛇的故事？”
—“乌龟和蛇，在正午黝黑沥青地面上，被炙烤，二者依然缓慢地搏斗。力量在它们之间直观，艰难角力，终会有一者取得压倒性的胜利。”
那么，什么是戏剧语言建构的最外层？至少在“失重”的话语体系里，“alienation”（间离）作为表演的技术直接牵扯出普拉斯的“alienation”（精神错乱）以及芳翎的“alienation”（异化），并连贯地将其转化为“财产转移”、“人神殊途”、“感情破裂”（离婚的重要法律依据之一）等更多“alienation”的早期用法，来论证被历史化的“女性”。在第一幕《我独衷于游荡》中，芳翎化身家道中落的贵族后裔，即便遭遇阶级地位的丧失，也仍旧要保持纨绔主义（dandyism）的处世态度。她以对男性的话语模式模拟了1962年的普拉斯在与丈夫特德·休斯（Ted Hughs）分居后面临的剧烈生活变动，然而第二幕《病理失重》立即引向了普拉斯生命的高潮——煤气中毒。芳翎摆弄着自己的身体让其看上去不受控制，把训练自己成为被凝视对象，从而强化她之于普拉斯的象征地位。第三幕《无内容》以芳翎与男性画外音在片段的对白中的对抗动摇与男性乃至父权的支配与被支配关系。而在第四幕《角力》中，芳翎回溯了戏剧表演中的训练方式之一“动物模拟”而与一位男性表演者进行肢体纠缠，并且设置了幕中幕——一面被误认为是镜子的玻璃屏，以暗示性别的流动性。第五幕《悬浮》描述了颠倒的芳翎撤离前台返还后台的过程。舞台装置缓缓升起，幕作为界限的粉饰作用逐渐失坠，普拉斯逐渐消失在芳翎的意识中，芳翎回归真实的自我。
5:09 pm
《悬浮》
—“如何实现身体解放？”
—“公布真相。”
芳翎取法于前苏联文学理论家米哈依尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所说的“狂欢节式”（carnivalesque）而与普拉斯的疯癫相遇。福柯曾描述道：“从中世纪到文艺复兴时期，人与疯癫的争执是一种戏剧性辩论，其中人所面对的是这个世界各种神秘的力量……在我们这个时代，疯癫体验在一种冷静的知识中保持了沉默。”[1] 芳翎故意夸大普拉斯的病症，将其解释为一种普遍的精神状态。“alienation”在戏剧中的显露与淡出，就是芳翎能够给予观众的情感诉诸，始终贯穿在她的表演与行为之中。对芳翎来说，戏剧不过是将“alienation”正常化的的冷漠处理，“失重”是抵达理性的唯一途径。
注释：
[1] 米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》（北京：生活·读书·新知三联书店，2003年），第四页。
