ZHANG Yunyao 张云垚

近期上海东画廊的个展《醚境》艺术家张云垚 对轮廓与质感绘画要素的一次探索。毛毡绒面与炭笔的结合，抽离了色彩与空间对于作品的影响，而放大了写实式绘画在不同于传统亚麻布或帆布的织物材料上所产生的画面叙事性。乍看下展览如同并无特别的素描系列作品展示，但毛毡材质的纤维质感使清晰的轮廓晕散开来，画面于是呈现出疏离感。在作品《背影》中，两个戴着鸭舌帽的男人低头张望，他们的背影以微妙的光影渗透进入画面背景之中，而呈现出某种失真的幻觉。画面似乎出于我们的梦境或者是记忆，介乎于现实与超现实之间：我们甚至可以想象，这样的场景曾经出现在某个秋日下午公园的长凳上，又或者这画面就是路易斯·布努埃尔黑白默片的梦境世界中某个瞬间的定格。 实际上，此次展览的大部分作品都是艺术家在苏格兰驻地项目归来后所创作的，画面中的内容也相应源自于艺术家在苏格兰所观察到的日常视觉经验。这种再现式的画面以模糊而暧昧的质感更加强调了时间与空间的分隔，这些游离于现实之外的因素也成为现场观看的趣味所在。 在艺术家之前由绘画、装置组成的悖论系列中，其更多以多媒介的方式，叙述人类在面临自我在不断经历的历史悖论反复中，所产生的哲学思考。例如在2009年的装置作品《西西弗斯之塔》中，艺术家利用了具有原始而粗糙气息的纸板、锡箔等材质进行了一次戏谑而沉重的悖论集结；而在2011年的个展《悖论盒子》中，艺术家又将绘制于巨大墙面上的作品最终全部铲除为细小的碎片。相比于之前更具有反思性的尝试，艺术家在此经历了一次转向——与之前诡异阴郁的创作风格不同，本次展览中艺术家以冷静克制的态度，回归于对传统审美具象的凝炼描画本身。 然而，这样的回归似乎是不合时宜的：在永远追求新鲜与惊奇的当代艺术语境中，绘画这一传统创作媒介似乎已经被划归为观念与技法的保守推进，对于绘画性的追求也在某种程度上成为一种依凭个人喜好和市场反响的折中方案，因此艺术家在以绘画为推进手段之时如何继续保持独立反思也就成为问题所在。但无论如何，本次展览提供了时下一位青年艺术家基于绘画本身的难得的探讨案例。

张云垚：出神殿 文/ 贺婧 “黑夜也是一个太阳” ——尼采《查拉图斯拉如是说》 绘画在今天已经变得越来越带有一种强烈的自我身份意识。与那些不那么传统或者“单一”的媒介相比，它一方面凭借自身与历史的关系建构起一个自足的阐释系统；而另一方面，它又总是不得不在层出不穷的“新”美学经验包围下寻求关于自身“合法性”的明证。由此导致的情形是，作品除了接受形式和观看经验的挑战，还常常卷入创作者对于绘画自身的反思。即便这种反思往往是隐藏性的，或不完全是自觉的，但是绘画在当代确实比它在以往任何时候都更关心这种向自身返回的问题意识，关心针对于本体问题的探索所带来的由诗性向哲学性的转变。这背后隐藏的另一个问题是，反思本身并不直接创造画面。或者说，从无论任何一种美学立场出发所“导出”的画面本身都是令人质疑的。对画家而言，起点总是画面自身——线条，笔触，颜色，甚至是手在画面上的运动方向，这些无一不是被内化了的观念和立场。然而这种内化的关系本身却并不保障画面“忠实”于其背后的观念结构。相反地，往往是在“大写”的绘画和具体的画面之间相错位的地带，创作本身的层次感和神秘性才被显现出来。 也是在近两年，张云垚对于自己的创作在观念和画面之间可以展开的区间有了越来越清晰的意识。这种意识一方面来自于更适切的母题，也就是对于身体意象的研究和反复描绘；另一方面则来自于他在长期的绘画实践中对于毛毡这一特殊材料的把握——不仅仅是技术上的，还包括方法论层面上的自觉。毛毡作为画布，这本身已经是作品结构意义上的一部分，在张云垚这里，它的技术性本身亦是一种观念性。对于大多数使用油画或丙烯的画家来说，这一由材料起始的观念性前提是不存在的，或者说，它是不证自明的。但对张云垚来说，选择以毛毡和石墨作为绘画材料，除了必须解决的技术问题，更重要的是对这一选择本身予以一种从观念到画面的合法性的自证。 事实上，毛毡这种材料在张云垚创作的起点处就决定了他所必须“履行”的一种单向的、不可逆的工作方式，它要求画面是一次完成和不可反复的，而石墨在毛毡上的强渗透性则进一步加强了这一点。对于艺术家来说，选择石墨和毛毡的理由正在于它们几乎阻隔了绘画过程中的所有偶然性。也就是说，比起偶发和诗性的表达，张云垚更愿意信任“程序”的控制与稳定。在巨大的空白毛毡展开之前，他总是会绘制详尽的草图，并用投影在画布上规定出所有的细节——最终的画面被不吝繁冗地以草图轮廓线的方式呈现出来，不仅仅是内容主体的轮廓线，还包括暗影、渐变和层次繁多的灰度之间的所有区域轮廓。由此，画面作为一个即将开始的“程序”，将确保被严格地按照草图执行出来。在整个过程中，既不存在线条的放纵，也不会出现笔触的偶发，直到所有轮廓间的空白都被“填”满。这显然是一个程序执行大于诗性表现的过程，也就是张云垚自己所说的“反绘画”的绘画过程——他不是用线条和笔触去“表现”形体，而是像绘制地图一样，用描摹和填绘的方式来完成画面。整个过程因为技术的严苛而变得极其缓慢和冗长，从一个局部到另一个局部，其时间性是均质推进的，而不是像我们通常所理解的绘画过程那样，充满了流畅的运动感和变化的张力。事实上是，艺术家认为他“需要”这个过程来完成他所认同的“绘画”：一方面，他意识到这一漫长的过程会渐渐消解掉最初对身体意象这个题材本身所产生的迷恋，而这种迷恋实际上在成为其绘画动力的同时也防碍了他将描绘的对象从内容表象转变到一种心理结构上，后者才是他真正意欲通过绘画来实现的；而在更深一层上，艺术家则希望通过这一程序性的绘画过程来消解掉绘画在其肉身与官能意义上的“本性”，这亦是他所说的“反绘画”的真正意旨。在这里，我们甚至可以借用柏格森所说的“生命冲动”（Élan vital）来描述绘画这种在最原始和朴素的意义上所指涉的能量机能和生命本性。如果说那种充盈着笔触的能量、表现力和肉身快感的绘画过程是一种激情和疼痛的隐喻，张云垚的“绘画”过程则是冷静而“无痛”的，它似乎屏蔽了直接性和身体意识所带来的官能刺激，将绘画的感官隐喻关闭在休眠状态里。仿佛绘画在此处已经丧失了它的肉身，而成为观念的一种替代品，一个自我噤声的装置。有意思的是，这是一个画家所持有的“反绘画”的立场。这样的自我否定带有某种荒诞性，但并非不合理，从中多少得以窥见当代绘画的一种普遍的反身意识。就像张云垚自己说的那样——“我想去创造一些一部分似乎已经在坟墓里，余下的又几乎是全新的绘画”。 这一“反绘画”的观念野心，却在画面上呈现为另一种完全不同甚至相反的面貌。这种错位感在张云垚的绘画中有着自身的合理性，甚至于说，它恰恰构成了作品内部真正令人感兴趣的微妙地带。如果站在张云垚的绘画面前，我们会发现这些作品所提供的观感完全不像其背后的观念机制那样“无情”（apathie）和失感，正相反，它们恰恰是异常官能的。不仅仅因为作品从内容上细致地描绘了身体的意象，包括肌肉的体量、激烈运动中的形体甚至鞭笞和扭打的痕迹，更重要的是毛毡绘画本身成为这一官能集合的不可或缺的一部分。很明显的是，石墨和毛毡与众不同的肌理为画面带来一层特有的光泽质地，这一质地在近切处显示为饱满而色阶丰富的颗粒，唤起极强的触觉体验；而在图像整体上，则表现为一种带有影像光泽和皮肤质感的语言。作为画家，张云垚对于这种光泽度的微妙变化及其所引发的心理感受有着极高的敏感度，可以说，他几乎是在以一种非常极致的方式来处理石墨和毛毡之间的渗透关系，以及这种关系在不同层次上所建构起的光泽度的表现。以至于画面中常常出现一种泛着银光的黑色，它为艺术家所描绘的青铜雕像的外表赋予了一层高度感光的影像质感、一种配合着画面中身体动作的戏剧性而挥发出来的华丽的舞台气氛。所有这一切给作品带来一种生气，完全不同于绘画过程那种程序的无感状态，仿佛这些画面就是要挑逗起一种光泽召唤之下的官能体验，一种在皮肤的近切处才能爆发的感官震颤。 是在这个层面上，可以说张云垚的作品又恰恰不是“反绘画”的。否定的观念和行为在这里经历了一个折返的瞬间、在作品内部构成了让感官经验可供回旋并重新释放的层次。画面由此不仅在视觉表象上延展，同时向着一种官能体验的纵深上绽开。因而，与其说“反绘画”的立场是一种清除和反抗，不如说它见证了绘画在反观到其本体意义之前所经历的“无作”（ désœuvrement）状态。对张云垚来说，这样一个“去”绘画、“反”绘画的过程是极其重要的，它甚至从根本上应当被看作是创作内部的核心推动力。这听上去是十分矛盾的，然而艺术家实际上比观众更清楚这其中所隐含的逻辑（尽管这种自觉很可能只是潜意识的）——他在他的作品中所要求的官能体验和那种纵深意义上的快感，是在非“无作”的层面上所不能达到的。他必须要在这个过程中体验抑制和延迟，才能进一步将对绘画的体验上升到另一种高度和强度。这一悬置和折返的地带，非常接近于巴塔耶在分析萨德的文本时所强调的一种“无感觉的瞬间”。他说，“萨德需要无情：为了让激情转变为能量，必须抑制激情，让激情通过必要的无感觉的瞬间来完成；这一激情就会高涨到无与伦比的程度。”[1] 巴塔耶在此处正是通过一种否定的形而上学来解析萨德侯爵这一著名官能主义者的创作，一个通过“无情”和“无感觉”来反证个体存在的真实瞬间。这不仅仅是从无到有的转变，更是一种上升，因为对萨德而言，“无情变身为快感，比虚弱所获得的快感神圣上千倍”[2] 。这一接近于宗教体验的神圣感，标示着官能的至上体验、一个只有通过自我的“出离”或者说“出神”（extasy）才能获得的强体验的瞬间。它指向一种更高级的身体与官能经验、一种异质的、绽出的时间性。如果说张云垚的绘画并不是通过直接表达的路径，而是通过否定和悬置绘画的感官隐喻来寻求绘画在本体意义上的形而上的经验，这一创作本身就是一个“出神”的瞬间、一个带有迂回路径的反思性结构。所谓“反绘画”，既是对绘画的出离，也是对绘画的返回。 这一过程从总体上来说是暴力的。将绘画本身置于它所“不能”的境地、置于一个它在官能上不可作为（désœuvrer）的状态里，这一行为本身就蕴含着暴力。而官能的释放或者说“出神”，无疑是凌驾于这种控制之上、将创作者自身也卷入其中的另一种暴力。无论它是否是创作者从主观上所自觉的，如果画面真的能够“攀升”到这一体验的高度，它所表征的就是绘画本身对于绘画者的暴力。一如让-吕克·南希在定义素描的“快感”时所说的那样：“…… 主体也在快感中被压倒，因为快感并不作为一种标准的 ‘满足’而被人寻找、思考或接受。更确切地说，它压到了自身，或者，它是作为自身之溢出的 ‘主体’[3] 。张云垚一直尝试在他的绘画中寻找这一被溢出和被压倒的经验、一种从画面返回自身的反向施暴的绘画快感。只不过他的方式往往是隐晦而不引人注目的。比如他对于光泽的孜孜不倦的描绘，正是画面本身对于“溢出”的心理表征所作出的颇为贴切的回应；又比如他常常在画面中用纤细脆弱的藤蔓线条“压”向那些指涉着粗暴和力量的身体，仿佛暴力本身要向美和脆弱发起一种抵抗。从这个意义上去回看，以古典雕像中的身体意象作为主要的创作母题，对于张云垚而言并不仅仅是内容性的，也是心理和美学意义上的。在所有我们看到的这些画面中，他都是在官能而非形象的层面上感知“身体”和阐释“身体”，它们处理的不是形象问题而是绘画本身的问题。又或者可以这样认为，当代绘画之所以并没有穷尽在图像的一般问题里，是因为并不存在着一个“大写”的绘画问题。每个画家都在他们各自的画面中处理自己的绘画问题。 [1] 乔治·巴塔耶，《色情》，张璐译，南京大学出版社，2019年2月，第278页 [2] 此处为巴塔耶在《色情》中对莫里斯·布朗肖的引用，出自布朗肖的《洛特雷阿蒙和萨德》，子夜出版社，1949年，第256-258页 [3] 让-吕克·南希，《素描的愉悦》，尉光吉...

欣逢张云垚个展“皮肤 手势 身体”开幕，东画廊特此采用一个全新视角回顾艺术家的毛毡绘画/素描作品。组成展览题目的三个词——皮肤、手势和身体——是相互关联的文本要素，形成一个图词辩证的观念体系，意图解码艺术家长期毛毡实验及其特殊的表意过程。 皮肤 皮肤是艺术家首先设想的模仿对象，以此呈现该材料遭遇变故的知觉状态。通过将皮肤的概念用作切入点，艺术家在毛毡上构思了一个被置换的主体，围绕图像制造中的一连串侧向力而展开。 在刚开始毛毡绘画/素描的时候，艺术家偶然间描述道其叙事结构中的符号学动向。他故意模糊图像触觉与视觉维度的根本区别，对艺术史追根溯源的尝试是用来将任意视觉转换成不同强度的触觉，与形式主义范畴中，从触觉到视觉的线性审美迁移产生反差。 不同质地的家用装饰织物，从窗帘与靠垫到沙发套与墙纸，完全占据画面并成为图像，然而借由作为视察物体的图像母题与作为拾得物体的图像表面之间的共栖关系，图像本身得以定位。虽然这样一个图像的质感被传达为一块布料，深植于观看者的眼中，它并没有诉诸观看者的眼睛而是诉诸观看者的指端，去触碰成为皮肤的毛毡。 由于这层皮肤阻挡了其他质地的存在，很难去鉴别他绘制的织物究竟原本就由毛毡制成或仅仅看上去像是毛毡。艺术家勾画了一种紧紧抓住的感觉，或者说是持守事物的想法，强调了想象的碰触，以此作为起点并利用与客体及主体同时接合的皮肤的概念挑战所谓图像的真实。跨肉身性的叙事在这一点上恰恰是该种渗透画面的身体互动。 手势 手势，作为一种教化的手段，附着在模仿的概念上，对生产性的身体进行干预。这样的智识传统表现为一只看不见的手，调和并主持着不同的历史任务与仪式，不仅刺入皮肤，同时标记、训练、折磨、强迫着身体。 艺术家解构主义的立场将精确而有力的动作聚集并渗透到毛毡里。为了阐明这一点，他赋予涉身体验以人的形体，把现代化语境中身体的社会性与社会关系的身体性置于最突出且显著的地位。 包括外套、衬衫及连衣裙在内的服装被描绘成被穿戴之后的样子，然而对此负有责任的穿戴者并不在场，服装就此凭空悬挂着。由艺术家选择的这些服装本身与已知等级结构中的特定阶级与性别具有联系，观看者被邀请去做出一个抚慰的手势，不自觉地把自己与其所处的环境连结起来，并接受其中的意识形态框架。 艺术家也对枝形吊灯的形象感到好奇。它看上去像是在临时占用的空间中摆动着，但伴随宁静的气氛而展开的是人类身体于此同在的夸张感受，这正是艺术家希望观看者去参与的部分。华而不实的枝形吊灯象征了某个时代的终结以及在一项社会事业面前欲望的徒劳。 身体 身体在物理空间上是个人所占据的位置，在隐喻空间上又为自我认同与社会关系的互涉提供地方；更关键的是，身体是建构情感本体的场所。艺术家捏造各种虚假的姿态，以此显示对其解剖构造的深入见地，身体在快感的规训下具有了政治性。毛毡的雕塑质感通过对肉身、躯干和肢体的召唤得以实现，终结了强加于身体的压制与漠视。 在《形体习作》（2017年）中，艺术家揉捏了文艺复兴后期法兰德斯雕塑家詹波隆那（1529—1608年） 创作的《强掳萨宾妇女》（1574—1582年）与《赫剌克勒斯与半人马涅索斯》（1599年）。前者刻画了三个互相缠绕的身体——一个诱拐女人的男人与女人被打败的丈夫，充满恐惧地观看着一切。后者表现了皮肤紧绷的赫剌克勒斯正在痛打意图劫掠其妻子得伊阿尼拉的半人马涅索斯，被迫参与对抗的涅索斯的腿已经青筋暴起。这两组复杂的身体在毛毡绘画/素描中一同按照瘦长的比例向上延展，流露出多种情感。搏击中的疼痛感是个人遭遇完整自我并为其建立清晰边界的途径。