QU Fengguo 曲丰国

曲丰国，1966年出生于辽宁，1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠，以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触。从1990年代初开始，他的作品在国际众多艺术机构广泛展出，同时，他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一。近期，曲丰国个展“弥生”正在东画廊展出，展览将持续至4月30日。 回想八十年代的上海，很多艺术家都是在学院里，当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同。北京那种生存的反应比较强烈，而学院有一个墙围在那儿，在上海大家可以去图书馆。记得当年，我在图书馆的时候永远能看到同一个人，就是李山。他永远坐在那儿翻书，有时候我跟他交流几句。李山也是上海戏剧学院的，是我的老师，他对所有的外来文化兴趣很大，很关注整个世界到底变化到什么程度。学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达。那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫，那种西方的表现主义绘画的确很打动人。因为很本能，年轻艺术家们也模仿。 我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中，其他艺术家也是一样，所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的。我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品。一开始的时候，我的绘画创作还是挺本能的，创作基本上都属于直接进入个人形式。八十年代末的时候，我大量用形象来创造画面，我的一部分绘画里也有中国和西方形象的混杂，比如说上帝啊、孔子啊、扑克牌啊，都交织在一起。实际上那是对文化接收的一种错觉，也是年轻的一种激情。当然我觉得抽象和有形象之间没有绝对的区别，好的绘画、好的艺术是不分抽象和不抽象的。但是，好的作品和不好的作品其实是有区分的。我对艺术不太愿意用归类的方法来分析，艺术创作本身的感觉、思维，以及行动方法才是有意义的。 1993年开始，我画了一批炭粉材料绘画，我一直很喜欢粉质的材料，我觉得它本身看上去很古典，这种媒介也很不容易确定，而且很容易被改变。当时我在考虑了一个很本能的绘画方式，就是痕迹，我希望纪录我个人的所有思想。但是，在那阶段的创作中，我把所有的技艺、技巧、包括对社会的认知都放弃掉。因为那个时期，当个人和社会都处于不确定状态的时候，我只想用一些痕迹来记录自己生命的印记，所以做了这样一些尝试。那个时候我所有的乐趣还是在绘画的过程里，没有艺术市场，也没人来看你的作品，但是你就自己感觉很开心。 曾经有一段时期我的碳粉作品常被误认为是水墨画。这引起了我的警惕。因为，我认为太东方的那种情趣，太山水、太书法就会坠入另一个陷阱。我对这种情况是有反感的，因为我觉得那不是我要完成的。我想完成的不是一个集体性的演练，而是一个很个人化的印记的东西。2003年，我的工作室搬到M50之后，我的创作发生了一些改变。 这次在东画廊的展览，展出的作品是我2015年创作的抽象绘画，11件作品都出自《四季》系列，而这个系列开始于2005年。每年我的创作都会有一点小变化，相比之前这系列的创作，此次展出的绘画背景里穿插了更多的弯曲线条，去调和画面的硬朗和水平的感觉。对于季节的变化可能每个人的感受都差不多，但是人对时间变化的敏感度，反映到色彩表达的过程里却是很丰富很有意思的。在创作的过程中，我很喜欢的一个重要因素就是偶然性。具体来说，我创作的每一张画面都不一样，我使用的每一管颜料、手工控制吸管挤出颜料的力道、速度也都不同，这样的变化会滑出一个特别不同的颜色。我不使用画笔，直接把颜料一条一条地挤在布上，挤完以后再用尺刮掉，然后在画布上重新挤上颜料，再刮掉、再重复。这种劳作让我感到很幸福。这样完成一幅作品大概要画六到七遍，这对时间的需求量很大，而创作本身就是时间流逝的过程。这样的绘画过程每一次都能给我带来惊奇，我就很期待刮出来的结果。那种感觉就像人活在每一刻时间中的偶然，有一份命运的变化，或者期待。这种乐趣让我觉得绘画里面可以一直有这个反复的期待。 我个人对自然、对生命的概念带有恐慌或者不安。而关于色彩我喜欢那种绚烂的视觉感受。我觉得绚烂之中有一种悲剧性。其实所有人都一样，在生命过程里一直是不太容易去察觉或者说真正去关注生命流失的东西。当你看着一个很漂亮、很美的东西的时候，一个人会幸福，但实际上它表达的悲剧性是藏在后边的。 采访／ 王懿泉

作为上海抽象绘画的中坚力量，曲丰国在上世纪八十年代末从上海戏剧学院舞台美术系毕业并留校任教，通过学院训练获得了对艺术史尤其是不以欧洲为中心的战后亚洲艺术的教养，于九十年代初开始抽象绘画的创作。曲丰国的抽象实践，在上海矛盾又暧昧的文化场域中生长，在各种视觉力量纠缠的复杂氛围下发展，却没有试图将上海本身当成集体性的文化身份演绎。现代人文主义的式微、世界主义与全球观念之间的转化与断裂以及遭遇叙事化而成为一个封闭圆环的“上海”都致使曲逐渐在抽象绘画的扁平范式与历史分歧之外找到了一种具有过渡性与渗透力的表达。 “手迹”与“无题”系列是曲丰国选择放弃笔触而直接规划抽象文本的早期尝试。“手迹”系列始于九十年代中期，而“无题”系列是居于“手迹”与“四季”两个系列之间的过渡创作。对照“四季”，这两个系列都更具东方化的书写性表达以及相应不可控的尺度。曲丰国的抽象观念是将抽象形式与抽象语言进行切割，作为一种对“理性主义”话语标本的补充甚至对抗，在关于中国当代艺术的历史推论之外建立起新的非线性叙事，包括具体的地缘情境和时代意志。始于2005年的“四季”系列则着力于时间的构成与压缩，对所谓“转瞬即逝”和“自然而然”进行干预，运用画面中隐藏的对立或倒影的质感，建立“线域”的集合。 曲丰国在“四季” 仰赖其他手工依据。抽象作为惯习得以出现，而非基于场景的摹本。颜料从吸管中被挤出，一条条直接留在画布上，然后被尺刮掉，如此重复直至整张画布被水平向的线条填满，不同的颜料也相互交融。然而画布中还存在着垂直或倾斜向的分割，似乎是为这项操练提供了一个截面，打破连贯而弥漫的“观看”本身，使得围绕其抽象绘画的“制作”与“接收”成为对方的镜像。至此，受到时间坐标支配的画面与其观看者之间的距离自觉解体。虽然在近阶段的“四季”中，分割的叠加与叠加的分割作为结构要素在画面中央占据了不少几何母题，但曲丰国创作语言的核心是空间与空间性的消失。曲曾大量阅读活跃于五十年代中期至七十年代初期日本关西的“具体派”、六十年代末至七十年代于东京抬头的“物派”、以及七十年代开始在韩国显著的“单色画”这三大艺术运动，参与其中的艺术家都试图颠覆并超越制度化的空间理念。在创作上贯穿日韩的艺术家李禹焕曾表示，重复的动作就像一种训练或修行，其被动性尤其重要。曲丰国深受这种创作伦理的启发，不断累积的偶然片刻最终在其劳动中凝结成破格流转的“四季”。 尽管如此，曲丰国没有堕入泛亚洲主义的陷阱。作为一个潜行的文化中间人，他凭借上海本土的多元视角，对诸多具体的抽象表现模式展开分辨，从而取得了超越标准“凝视”且真正普世的视觉语言。触动视觉与美学体悟的是对生命的直觉，并非任何来自地缘、政治或社会冲突的狭隘认同。在曲丰国的“四季”中，时间不能被理解成均质的数学概念，倒更接近亨利·柏格森（Henri Bergson）所说的“持续”或“绵延”（durèe），是不能为概念所判定的实体，必须以与其共生的感知才能被调动。移动的过去与崭新的当下一同膨胀，当将要接近极限时被直觉拉回到意识之中，这个反复拉紧的过程在曲的抽象实践中固化为一种生命状态。个人的历史如此保留，以至于它总是以相同的面目出现；但同样的情境不可能再次出现，以至于它总是以全新的瞬间循环。生命如此维持，却又无时无刻不在消散。

每当满潮时，河水暴涨，便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速，朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中，海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力，他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。长着一张白皙明敏的中世纪勇士面孔的参木满街转悠之后回到了码头。河畔长条椅上坐着一排满脸倦容的俄国妓女。逆潮行驶的舢板上蓝色的灯光，在她们默默无语的眼睑前一刻不停地旋转着。（[日] 横光利一著、卞铁坚译，《寝园》（横光利一文集／叶渭渠主编），北京：作家出版社，2001年，第3页。） 这是新感觉派作家横光利一（Riichi Yokomitsu）所著第一部长篇小说《上海》（1928—1931年）的开场：日本青年参木在外滩无所事事地闲逛，视线边沿浮现起对于上海的原始印象。苏联导演亚科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）拍摄的黑白无声纪录片《上海纪事》（1926—1928年）以相同的画面开启这座世界之城：俯视镜头首先对准黄浦江边密密麻麻的货轮与渔船，随即切换为特写锁定乘坐“WANDERER”（漫游者）号快艇兜风的异国男女，细节涉及男士的西服钮扣与女士的玛丽珍鞋。更为巧合的是，《上海》将时代背景设置在五卅运动，《上海纪事》则取材四一二事件，两者都通过吸纳殖民主义风格创作中的“凝视”策略进行时空构造，通过投射丰富多元的情感、性别与身体关系来完成对上海的全景式描述，并在一定程度上渲染对左翼或其他革命力量的同理心。 东画廊十周年展览“海上丹迪”意图重新审视“凝视”策略在跨文化实践中的特殊意义，尤其关于“凝视”如何对外来文本与地方文本展开互译而在长久以来影响着上海这座城市的文化话语。因此，展览选择以浪荡子（dandy）作为“凝视”的媒介，同时赋予该文学形象自属的名字“丹迪”（Dandy），强调虚构／虚拟人物的表演性、装置性与叙事性。历史上经典的浪荡子主要包括十九世纪上半叶巴黎最著名的象征主义者夏尔·皮埃尔·波德莱尔与英国维多利亚时代的唯美主义者奥斯卡·王尔德，他们提出一种颓废而颠覆的个人主义创造精神与艺术观念，凭借不同的面具与姿态唤醒并领导自身所处的不定状态。曾经出现在上海这方水土里的浪荡子比如活跃于上世纪二三十年代的刘呐鸥是的新感觉派的引介者与推动者，他以丰富的散居经历结合蒙太奇、人物心理分析等手法，将现实生活中的各种矛盾组织成展示内心强烈激情与暧昧的外部条件。 “海上丹迪”的十二位参展艺术家通过自身的视觉路径对浪荡子作出想象，甚至直接把浪荡子看成是第二自我，在开启角色游戏的过程中渲染个人独有的气质、性格、习惯、癖好。他们不自觉地使用起浪荡子善用的“模拟”方法，以此解构“凝视”与世界主义上海的关联。世界主义往往是一个用来美化殖民事实的台词，而一连串复杂的内化作用逐渐累积并造成了对殖民化的漠然以及对世界主义的向往。“模拟”恰巧具有颠覆殖民权力的力量。一般来说，殖民化能够带来的现代化不免让原居者产生崇拜或渴望的心态，甚至对本身的文化心存自卑和厌恶。但是通过“模拟”，原居者可以逐渐了解殖民权力并非天然而是被建构的产物。原居者透过“模拟” 看清殖民化的问题，使自己处于进退两难的境地，并发展出相互依赖的关系。这种既吸引又排斥的混乱干扰了既定的殖民秩序。 比如， 张云垚假借毛毡的有型质地，由绘画模仿雕塑，西方哲人、帝王、统治者、神话人物的身体轮廓叠加出一个偏执的、悲惨的、处于错误时代的自我，徘徊于放纵与约束之间，质询社会文化框架对于享乐的容许度。a.f.art theatre芳翎在为自己圈定的剧场框架中把白衬衫穿着成戏服，说明其趋于放弃原居者身份的意图，却又在男性画外音的指正下不断修改着自己的行为而表现出不安。胡为一把裸露的女性身体与腐败的城市遗址覆盖到一起而产生缠绕效果，强调兼具浪荡子与漫游者特质的艺术家人格，正是对浪荡子“先贤”们的致敬。许以挪用比利时超现实主义画家雷内·马格利特的《情人》并让一对闺蜜扮演处于室内的两人，一人佩戴在无名指上的戒指提示着性别与婚姻正相关的刻板印象，另一人却通过化装／异装发泄过高的性别表现欲望，挑战固化的性别意识形态。若将这些作品视为幻肢而构成丹迪的整体，那么浪荡子在跳脱其舶来品属性后依旧具备着生命力。或许，丹迪本身就是一个来自未来的时光旅行者，悄无声息地协调起我们与此刻、与地方的联系。