“对面的楼与对面的楼”：张如怡个展
东画廊（上海市复兴中路1331号26室），2016年11月3日到2016年12月25日
一转眼，东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年，这栋老楼的外墙可能又黑了一些，雕花地砖上的花纹可能又淡了一些，对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼，是一套公寓。除了卫生间，整套房子的采光都非常好，每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的，木头地板，天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是，这所有房间作为画廊的展厅，既是典型的白盒子，又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。
这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅，这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖，墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖，常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙，所以我在打开门的那一瞬间，觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉，与白色、和体感寒冷的水泥，贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间，但其实又是步入了某种异域的空间，比如反复出现的仙人掌，这种典型的热带植物，在这房间中似乎成为错乱现象的标记。
张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画，形成具有静物画特质的多层平面作品，或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画，后学的综合材料。她告诉笔者，“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程，既见于她既往的绘画，又可从这次的展览现场想见（白洁齐整的展厅背后，让砌墙的师傅把砖垒直，让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线，肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿）。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中，张如怡的实践秉持着理性平衡的原则，而他认为，“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍，成果也同样不够丰硕，也许正是其（张如怡）探索的意义和价值。”
这要看理性如何定义，用很多几何元素、以秩序和重复作为工作方法就是理性吗？（又或者这些特性普遍到不需要被简单地从形式或工作方法上被归类，比如不能一谈到格子就只想阿格涅斯·马丁（ Agnes Martin）或蒙德里安 。）如果理性是对整体生活现实基于严谨逻辑推断的态度，那么在东画廊的现场，我所感受到的，是这被认作理性的肌肤之下、漂浮在白色中的网格及其间大量的空间留白之上、袒露出的一段长长的、持续的旁白。就像张如怡喜欢的奥地利导演迈克尔·哈内克在其影片《第七大陆》（1989）中伴随着镜头里无聊而重复的日常生活的语调单调的旁白。如果旁白在电影与戏剧中给予画面与现场以声音，那么展览空间的空则是一种无声却仍给予空间音乐性的旁白。
张如怡是个上海小囡，八零后。她对水泥大楼与白色瓷砖贴面的借用，让笔者想起东画廊展示过的另一位与她同龄、一样是上海人的艺术家苏畅早期做的一些造型逼真的微型楼房雕塑。八九十年代特定的审美、或者说只为实用功能与标准化而定义的楼房设计所导致的审美缺失，在苏畅以临摹手法手工做出的超写实雕塑中得以重现，构成一种失衡的比例尺度，提醒我们重新审视既已熟悉的、甚至被快速淘汰的陈旧的城市空间。而在张如怡的现场，楼宇在写实的同时亦成为一种高度的抽象，就像她画中的线条与留白，是某种空间划分张力的结点。
转身朝向进门的方向的右手边，通往第二个房间的门中间竖了一扇 混凝土门，只要不是特别瘦的人，都只能擦着它任选一边侧身进入灯光昏暗的第二个房间。混凝土这种材料，对张如怡而言，其很多成分来自自然的局部，却在今天被广泛地运用于“建设”，形成社会“雕塑”，它像是连接不同时间的庞大静物，包容着个体的“柔软”。
比在客厅中对空间的构造更激进，这面竖在门中间的门，是对她“我所不能了解的事”（2011）及“隔 | 断”（2014）的进一步探索。前者，张如怡把上海虹口区的一处住宅空间的大多数门窗都用水泥封起来；后者，用立体的混凝土块填充门窗的位置，两者的相同之处，均是针对通道或门窗的阻隔、占有、拒绝，从而改造空间及身体在空间中的状态与感知。第二个房间，仍在混淆室内与户外：儿时石库门弄堂里常见的公用水泥水斗挂在墙上熟悉的高度，只是没接着水、而是灌注了大半缸浅色的、早已凝固的水泥；三面窗（与客厅里窗的位置相同，让人想到常见于中世纪宗教画的三联幅形制）前一个半人高的小方格白瓷贴面基座上，放着一个中等大小的鱼缸。鱼缸，又一个可以与水泥、白瓷砖、仙人掌组合的元素，水里沉着一对水泥做的面对面的楼宇模型，三条黑不溜秋的清道夫以“缓慢的静止”的状态生活在此。观者得到了一个活的景观、一个典型的、属于日常的景观，但在看着水中的楼房时，心中却会堵塞一丝莫名的窒息感。安德里亚·阿诺德的影片《鱼缸》（2009）是年轻的女主角向窒息的现实寻求释放的一种隐喻，这个被普遍用做喻体的意象，为展览提供了节奏上的变频。静止无声在这里被悄悄地打破，唯有鱼缸里的白色灯管的苍白仍呼应着展厅的日光灯。
张如怡在最后一个房间只设了一根包着小方格白瓷砖的立柱，上面露出一截光
着。左侧的窗洒进天光，日光灯围着天花板固执地亮着。再一次，对室内与户外的成功反转，并完美地延续了整个展厅空间一以贯之的张力。行至此，笔者也就很有信心这将肯定不是一个光靠照片就能了解的展览，而是一个将空间现场性发挥出来的必须身临其境方得其妙的展览，也是一个充分利用并改造画廊空间、将之与创作无缝贴合、并转化为一种属于张如怡的空间绘画的现实之镜，一方可步入的看似普通实则异类的三维之镜。她对空间的介入手段亦是对这些现场作为实物的“雕塑”本身空间性的凸显，物与空间相衬之妙。
谨慎的舒适，明亮的阴暗，单色的寒冷，压抑着却因此其实是饱涨的、试图宣泄的情绪。就像说水泥还是混凝土，本质上的同质与认知上的异质在这场有效的空间体验构建中展开，每一件作品都与另一件在前面这些形容词组成的共同场域中连接起来。对面的楼，其实是对面，其实是面，其实是你，其实是材料与空间所描摹的现实的种种细节，是多余或不够的光线，是线条与网格，是不再是东画廊的一个能让你在安静里生发出对现实空间更多好奇与疑问的现场。这时，白色瓷砖构成的网格开始在视觉上脱离它所依附的实体（混凝土的墙或部件），延展覆盖到周身的所有空间，似乎一切都可以被其衡量、甚或就是被它设计出来的。这时，东画廊的窗也成了展览的一种不可忽视的元素，笔者不禁靠着窗往外望，将身处的这片寒冷网格与上海金秋清冽的空气联通起来，将这片无名的、用水泥的沉重与空间的错落所构建出的轻质的时间，与黑石公寓和复兴中路沿街数百幢楼宇（大多也都是混凝土结构）所亲历见证的记忆的时间交织在一起。正如张如怡会用“缓慢的静止”来命名其作品，我们或可感受其赋予静态以速度和时间感的把控力。
