约翰·伯格（John Berger）曾说：“我们注视的从来不只是事物本身，而是事物与我们之间的关系。”[1] 在吕松的绘画中，组成事物的“可见性”元素包括根、茎、叶、巨大的热带植物，比如芭蕉，以及纠缠其中的单一人物，或者是枝形吊灯、玻璃瓶、街道、建筑物。而这些事物与作为观察者、观看者的我们之间的关系通过其画面中特定的观看媒介——影子，即通过制造拓印、磨损痕迹将上述“可见性”元素渲染为影子本身，在画面内部生产出一种“寓居其中”的视觉张力，又以此在画面外部建立起相应的认知秩序，构成一个介于画面内部与外部之间的特殊界域。作为间接的、分化的组织，该界域质询了画面内部与外部相互扩张又共同临现的动态情境，且对上述可见背后的不可见——绘画的自主性——进行暗示。艺术家在开始一次创作前设定一个“假想计划”，但是根据不同阶段的进展对计划做出改变或调整，形成新的“假想计划”，也就是用一连串的“控制点”来推演创作线索。吕松以“控制点”命名其于东画廊的个展，显示出对于绘画创作的话语意识，将我们的注意力带入隐藏在绘画物质表面背后的本质内容，在看似受到破坏的周遭环境中细看偶然性的所在。“控制点”作为为达最终目的所必须经历的环节，指向的并非是画面，而是不确定的具象。
在《影子简史》一书中，维克多·I·斯托伊奇（Victor I. Stoichita）塔指出,在西方绘画史的发展历程中，影子既作为一种自我表现的形式，起源于缺席与在场两相照看的空间关系而以绘画自居，同时作为一种“自然”，对再现加以说明或对图像做出质询，制造再现的再现。[2] 换句话说，绘画中的影子证明了绘画是一种存在嵌套的容器类型，归纳并不属于事实的短暂片段，将观察者、观看者捕捉并包含进去。在《丛林男孩》中，吕松塑造了一个梦境般的氛围，一个男孩的剪影被安排在画面中央，野蛮生长的植物在其四周进行表演。如果说男孩就是影子自己，那么在浓郁的色彩对光感自行敞开之后，貌似扭曲又偏差的人物轮廓延展为其自身所处的疏离与孤绝境地，但是观察者、观看者却能够对此境地做出判断与解释，因为四周植物所裹挟的间离效果一早就为作为经验起点的影子取代并消弭。在这个过程里，可见的影子与不可见的“控制点”在其中交织存在，更具体地说，后者通过前者得悉叙事性的瓦解。“控制点”是艺术家针对绘画实践建立的工具主义方法论，这个方法论所彰显的控制力取决于艺术家的智性感受，有意逆转了经典绘画模式中主客对立的观念与姿态，其中的影子是起到揭露作用的实体，对画面的笔触和肌理做出抗拒。
吕松的绘画虽然对空间有所依赖——介于画面内部与外部之间的特殊界域，但是其对于观察者/观看者的依赖，尤其是对于作为话语及图像的影子的依赖，为绘画祛魅，也为绘画赋魅。艺术家逃避着可视与可述之间的必要关联，却给予视觉与知觉一种共时性的复合倾向，使用铺陈的方式对绘画的语言机制进行解构。比如在《烈日》《冥想室》及《夹竹桃塘》的画面里，都存在着更多画面层次的堆叠，但仅仅通过为堆叠部分预留出影子的表征，保护了艺术家在创作中的自我经验。所以当绘画的话语经验通过影子沉淀为一种悬置于画面之上的历史感与历时感时，会立刻显示出艺术家超越年龄的成熟，绘画不是简单的图像生产，而是在艺术史中作为一种话语建制存在。若把吕松的创作实践置于有关绘画性问题的讨论中，那非常明显的，他已然跳脱出形式与内容的二元框架，而以“控制点”的全新范式表述自己对绘画超越媒介的普遍认识，在每一次创作中渗透自足的觉察。
注释：
[1] 约翰·伯格著、吴莉君译，《观看的方式》（台北：麦田，2010年），第11页。
[2] 维克多·I·斯托伊奇塔著、常宁生等译，《影子简史》（北京：商务印书馆，2008年），第6至41页。
