《大洪水》系列作品是艺术家王宁德近期仍在进行的一个项目，他在位于中国东北部的家乡采集了一座山上的植物和种子，用自己创造的成像方法以 1:1 的比例描绘了这座山的植被。艺术家在制作全新的影像视觉的同时，也让摄影史上“物影成像”这门古老的技艺呈现出新的可能性。

在绝大多数的摄影方法中，光都是最重要的元素，也是王宁德以往创作中的重要主题。然而艺术家的新方法却舍弃这一关键元素，并用水取而代之，从而动摇了摄影的“始基”。他从原本
是“干燥”的数字摄影系统中抽取出打印相纸和墨水这两种材料，让它与古老的“湿版摄影术”
交互对话。水在相纸上长时间流动、干燥，过程中携带调配的墨水将植物和种子的轮廓缓慢刻录下来，这些介于正、负像之间的印痕，不禁让人联想到洪水漫过大地后留下的痕迹。

世界各地的不同民族均有关于大洪水的传说，它既是世界性的神话母题，也被视为重生和新的开始。被誉为“科学和哲学之祖”的泰勒斯就曾提出“水是万物的始基”。微观世界中，稀释的颜料如洪水般将植物完全淹没，影像在阳光或者黑暗中被缓慢沉积和记录下来。如果我们把摄影术的“造像”看做是对世界的构建，那么这一淹没——消退——显现的过程就恰好暗合了
大洪水的传说——新的世界以图像的方式显现出来。

在艺术史的范畴里，这些种类繁多的植物也经年出现在东北亚邻国艺术家的作品中，比如17世纪上半叶的日本长谷川等伯 (1539–1610) 创立的长谷川画派, 又或者朝鲜国中期的画家申

师任堂(신사임당，1504年—1551年)。气候带以及植被的接近，让人们面对相似的自然环境和物种资源，并以类似的方法加以利用，这些都会被这个民族的艺术之书描绘下来。

区别于对故乡的想象和文化认知，艺术家的采集和“拓印”不仅是为了创造影像，也是对“自然”这个概念的重新研究和思辨。作品在成像过程中呈现出“自然而然”的样貌:色彩从植物本来封闭的细胞壁中溢出，与直觉呼应，在这个非知识性和科学性的过程中，从世界的对岸回到世界中，如川端康成的写作般“借助自然与神的力量”生成图像。

这一次，艺术家把作品的制作依托于水，把完成作品的诸多决定性瞬间交还给自然，完成了一
次物理意义上的观察和回望，把之前研究影像语言的方法用到了自己身上，即回到一件事情的本源和肇始之时。

《大洪水》系列作品是艺术家王宁德近期仍在进行的一个项目，他在位于中国东北部的家乡采集了一座山上的植物和种子，用自己创造的成像方法以 1:1 的比例描绘了这座山的植被。艺术家在制作全新的影像视觉的同时，也让摄影史上“物影成像”这门古老的技艺呈现出新的可能性。

在绝大多数的摄影方法中，光都是最重要的元素，也是王宁德以往创作中的重要主题。然而艺术家的新方法却舍弃这一关键元素，并用水取而代之，从而动摇了摄影的“始基”。他从原本
是“干燥”的数字摄影系统中抽取出打印相纸和墨水这两种材料，让它与古老的“湿版摄影术”
交互对话。水在相纸上长时间流动、干燥，过程中携带调配的墨水将植物和种子的轮廓缓慢刻
录下来，这些介于正、负像之间的印痕，不禁让人联想到洪水漫过大地后留下的痕迹。

世界各地的不同民族均有关于大洪水的传说，它既是世界性的神话母题，也被视为重生和新的开始。被誉为“科学和哲学之祖”的泰勒斯就曾提出“水是万物的始基”。微观世界中，稀释的颜料如洪水般将植物完全淹没，影像在阳光或者黑暗中被缓慢沉积和记录下来。如果我们把
摄影术的“造像”看做是对世界的构建，那么这一淹没——消退——显现的过程就恰好暗合了
大洪水的传说——新的世界以图像的方式显现出来。

在艺术史的范畴里，这些种类繁多的植物也经年出现在东北亚邻国艺术家的作品中，比如17世纪上半叶的日本长谷川等伯 (1539–1610) 创立的长谷川画派, 又或者朝鲜国中期的画家申

师任堂(신사임당，1504年—1551年)。气候带以及植被的接近，让人们面对相似的自然环境和物种资源，并以类似的方法加以利用，这些都会被这个民族的艺术之书描绘下来。

区别于对故乡的想象和文化认知，艺术家的采集和“拓印”不仅是为了创造影像，也是对“自
然”这个概念的重新研究和思辨。作品在成像过程中呈现出“自然而然”的样貌:色彩从植物
本来封闭的细胞壁中溢出，与直觉呼应，在这个非知识性和科学性的过程中，从世界的对岸回到世界中，如川端康成的写作般“借助自然与神的力量”生成图像。

这一次，艺术家把作品的制作依托于水，把完成作品的诸多决定性瞬间交还给自然，完成了一
次物理意义上的观察和回望，把之前研究影像语言的方法用到了自己身上，即回到一件事情的本源和肇始之时。




The Deluge series is a recently embarked project by WANG Ningde, who collected plants and seeds from a mountain in his hometown in northeastern China and used his own imaging method to depict the mountain's vegetation on a 1:1 scale. While creating a new vision of the image, the artist also brings new possibilities to the ancient technique of "Photogram" in the history of photography.

Light is the most crucial component of most photographic techniques and has been a major focus in WANG's earlier works as well. But the artist's innovative method does away with this key component and substitutes water for it, upending the "fundament" of photography. He takes off the photo paper and ink from the "dry" digital photography method and combines them with the antiquated "wet plate photography" to create a dialogue. These marks between positive and negative images are reminiscent of the traces left behind by the floods that spread over the earth. The water runs and dries on the paper for a long time, and the ink carried in the process slowly records the outlines of plants and seeds.

Many cultures have myths about the Deluge, which is regarded as a global mythological theme as well as a symbol of renewal and a fresh start. Water is the foundation of all things, according to Thales, the "ancestor of science and philosophy". Plants are flooded with diluted pigments in the microcosm, and pictures are gradually deposited and captured in the light or dark. This process of submergence, recession, and emergence is a perfect parallel to the mythology of the Deluge if we consider photographic "image-making" to be the construction of the world. The new world manifests as an image.

In the context of art history, these varied plants have also been featured in the creations of artists from neighbouring Northeast Asian nations, like the mid-Joseonese painter Shin Shiyam-dang (신사임당, 1504-1551), who was among the most well-known artists of the Joseon period, or the Hasegawa School of Painting, which was established in Japan in the first half of the 17th century by Hasegawa Tōhaku. People were exposed to similar natural surroundings and species resources due to the close proximity of climatic zones and vegetation, and they used them in similar ways, as portrayed in these countries’ art books.

Distinguished from the creativity and cultural awareness of the hometown, the artist's "topography" and collection aims to revisit and reexamine the idea of "nature" in addition to producing visuals. The imaging process gives the pieces a "natural" appearance: colours radiate from the plants' once-closed cell walls, evoking intuition. Through this non-intellectual, scientific method, they return to the world, creating images "with the power of nature and God," as Yasunari Kawabata puts it. This time, the artist relies on water to create the piece and gives back to nature the numerous pivotal moments that need to be completed in order to complete a physical sense of observation and introspection. He also applies the technique of studying the image's language to himself, which involves returning to a thing's origin and the moment of its beginning.

《大洪水》系列作品是艺术家王宁德近期仍在进行的一个项目，他在位于中国东北部的家乡采集了一座山上的植物和种子，用自己创造的成像方法以 1:1 的比例描绘了这座山的植被。艺术家在制作全新的影像视觉的同时，也让摄影史上“物影成像”这门古老的技艺呈现出新的可能性。

在绝大多数的摄影方法中，光都是最重要的元素，也是王宁德以往创作中的重要主题。然而艺术家的新方法却舍弃这一关键元素，并用水取而代之，从而动摇了摄影的“始基”。他从原本是“干燥”的数字摄影系统中抽取出打印相纸和墨水这两种材料，让它与古老的“湿版摄影术”交互对话。水在相纸上长时间流动、干燥，过程中携带调配的墨水将植物和种子的轮廓缓慢刻录下来，这些介于正、负像之间的印痕，不禁让人联想到洪水漫过大地后留下的痕迹。
世界各地的不同民族均有关于大洪水的传说，它既是世界性的神话母题，也被视为重生和新的开始。被誉为“科学和哲学之祖”的泰勒斯就曾提出“水是万物的始基”。微观世界中，稀释的颜料如洪水般将植物完全淹没，影像在阳光或者黑暗中被缓慢沉积和记录下来。如果我们把摄影术的“造像”看做是对世界的构建，那么这一淹没——消退——显现的过程就恰好暗合了大洪水的传说——新的世界以图像的方式显现出来。

在艺术史的范畴里，这些种类繁多的植物也经年出现在东北亚邻国艺术家的作品中，比如17世纪上半叶的日本长谷川等伯 (1539-1610) 创立的长谷川画派, 又或者朝鲜国中期的画家申师任堂（신사임당，1504年-1551年）。气候带以及植被的接近，让人们面对相似的自然环境和物种资源，并以类似的方法加以利用，这些都会被这个民族的艺术之书描绘下来。

区别于对故乡的想象和文化认知，艺术家的采集和“拓印”不仅是为了创造影像，也是对“自然”这个概念的重新研究和思辨。作品在成像过程中呈现出“自然而然”的样貌：色彩从植物本来封闭的细胞壁中溢出，与直觉呼应，在这个非知识性和科学性的过程中，从世界的对岸回到世界中，如川端康成的写作般“借助自然与神的力量”生成图像。这一次，艺术家把作品的制作依托于水，把完成作品的诸多决定性瞬间交还给自然，完成了一次物理意义上的观察和回望，把之前研究影像语言的方法用到了自己身上，即回到一件事情的本源和肇始之时。